TEXTO DE ADALYAT ISSIYEVA, UNIVERSIDAD McGILL, MONTREAL

Los uigures son un pueblo de Asia Central que, mayoritariamente, siguen viviendo en su hogar ancestral, el Turkestán Oriental, una región actualmente incluida dentro de las fronteras de China y cuyo nombre oficial es Región Autónoma Uigur de Xinjiang.[1] También viven como minorías dispersas en la región conocida como el Turquestán Ruso (sur de Kazajstán, Uzbekistán, Kirguistán, Azerbaiyán, Turkmenistán), y también en Turquía, Alemania y América del Norte.

Los uigures tienen su origen en el primer milenio antes de Cristo, en tiempo en que los hunos penetraron en el territorio de Turkestán Oriental y se mezclaron con los tocarios locales, los indios, y los escitas. Otras tribus turcas sedentarias, tales como Hiong-nou, Di-Che, Din-lin, Gui fan, Gao gui-, le T’ie, Kui-ke, ‘U-sun, y Huan Huan, que vivía en la región sur del Turkestán Oriental y en las estribaciones de Tien Shan, fueron absorbidos por los uigures. Mencionado en los Anales Wei, el surgimiento del primer Estado uigur, Gao Kaochan o ch’e, en el siglo cuarto de nuestra era, fue un paso importante en la consolidación de este grupo como pueblo. [2]

La extraordinaria riqueza de la cultura uigur se debe a la integración de las tradiciones de Asia Central con los de las antiguas civilizaciones orientales, como la india, la persa y la griega. El intercambio cultural entre los uigures y otras nacionalidades y etnias se inició durante el período de formación geopolítica de Asia Central y se intensificó durante la expansión comercial a lo largo de la famosa Ruta de la Seda (desde el siglo II AC hasta el siglo XIV). Los antepasados de los modernos uigures vivieron en estados que surgieron y desaparecieron a lo largo de la Ruta de la Seda, como el Estado griego bactriano (siglos III – II AC), el Imperio Kushan, el Kaganato uigur (744-840), el Estado Karakánida (del siglo X al XII), el Idikuti Turpan (de los siglos IX al XIV), el Estado de Yettishahar (siglo XIX), y la República del Turkestán Oriental (1944-1949)[3].

Uno de los hechos más notables de la historia de los uigures, y que dejó una huella profunda en su cultura, es que a lo largo de toda su existencia han profesado la mayor parte de las principales religiones del mundo. En el primer periodo, hasta el siglo III AC, el chamanismo fue predominante, que fue gradualmente reemplazado por el budismo Mahayana (introducido a los uigures a través de las ciudades de Khotan y Yarkend a través de Cachemira), y el budismo Hinayana (que llegó a través de Bactria). En el siglo VIII los uigures adoptaron el maniqueísmo, una religión dualista que combina elementos de cristianismo gnóstico, el budismo y el zoroastrismo[4].

El cristianismo nestoriano fue introducido por los seguidores del marginado patriarca Nestorio (m. 431) desde Bizancio a finales del siglo quinto y persistió en algunas ciudades uigur hasta el siglo XIV[5]. Los primeros intentos de penetración islámica en el territorio uigur se produjo en el siglo IX, a través de la infiltración de las diferentes sectas místicas. Poco a poco, hacia el siglo XIV, el Islam fue reemplazando a todas las demás religiones, y, en consecuencia, la escritura uigur antigua fue abandonada en favor de la caligrafía árabe[6]. En los primeros tiempos de la dominación islámica, todas las religiones y algunas sectas chamánicas convivieron en un ambiente de tolerancia excepcional. Por lo tanto, la cultura uigur, incluyendo la música, la literatura y las artes visuales, se ha visto afectado profundamente por las diversas religiones, creencias y sistemas filosóficos.

Este artículo, que se centra en el papel de la música en la identidad de los uigures, no pretende dilucidar el tema por completo, sino más bien generar algunas dudas. ¿Ha sido la música importante en la formación de la identidad étnica uigur? Si es así, ¿cómo? ¿Cuáles son las principales influencias de otras culturas en la música de los uigures? ¿Ha podido la música uigur preservar su originalidad a pesar de las fluctuaciones políticas, económicas, religiosas y culturales a través de los siglos? Para responder a estas preguntas, este artículo examinará algunas manifestaciones de la música en la cultura uigur que se pueden encontrar en tres fuentes principales: la iconografía, letras de canciones y entrevistas personales con los músicos uigures. De acuerdo con Klaproth, los antepasados de los uigures, los Kiu szé o szé Kou se fixa au sud de monts Célestes dans le pays de Khamul et de Tourfan ” en el siglo segundo antes de Cristo[7].

Este tipo de transición temprana de una vida nómada a una vida sedentaria no sólo influyó en su visión del mundo, también dejó una marca en todos los niveles de la cultura, incluyendo la música. Aunque no hay información directa acerca de la música uigur o de la práctica musical de la época, más adelante la descripción de una cultura altamente desarrollada de los “occidentales” se puede encontrar en crónicas chinas. Por ejemplo, los documentos de la dinastía Sui (siglo VII), revelan que en la segunda mitad del siglo VI un músico uigur de Kucha llamado Sujip (o Su Zhipo o Sou-tchhi p’o) introdujo un nuevo sistema modal de heptatónica en China[8]. Durante la Dinastía Tan, la música de Kucha, uno de los antiguas ciudad-oasis uigur, era tan popular que, junto con los instrumentos musicales llamados barbad o pipa (laúd) y el konghou (arpa), Kucha exportaba músicos y maestros de música[9].

Otra fuente que revela la rica herencia musical de los uigures son las pinturas murales monumentales en las cuevas y templos budistas de Dun-Huang, Turpan (o Kucha), Qashgar y Kyzyl. Estas pinturas, que datan de la segunda del siglo XIV, representan diversos contextos sociales en que la música tenía un papel importante. Algunas pinturas muestran conjuntos de músicos y bailarines celestiales, mientras que otros presentan músicos de la corte, lo que sugiere que todos los festivales y celebraciones religiosas estaban acompañadas de música. Por ejemplo, en una de las pinturas de Dun-Huang, dos orquestas, sentadas en cuatro alfombras, acompañan un ritual religioso, que se lleva a cabo por el Buda de la Medicina y de Bodhisattvas con halos sobre sus cabezas (ver detalles de esta pintura en la Figura 1). Una gran variedad de instrumentos se muestra en esta imagen: el zheng (instrumento de cuerda pulsada), la zampoña, la flauta, el bilu (silbato Tartan), el ruan, el yu (una flauta antigua) , el tambor doutan, el tambor de cintura, y los címbalos. Por lo tanto, parece evidente que la importancia de la música en la sociedad uigur era muy alta, ya que la música se utilizaba para expresar la veneración religiosa y, posiblemente, como una herramienta en rituales sagrados.

Al hablar de las tradiciones musicales de los uigures, no se puede ignorar una categoría importante de la música de baile que se originó en las prácticas budistas y de los religiosos maniqueos. Dado que la danza era considerada un medio para expresar la devoción, siendo una práctica común en contextos religiosos, más tarde se infiltró y se ha conservado en la música secular. El estatus especial de la danza en la cultura uigur fue objeto de asombro y admiración para un explorador prominente de Turkestán Oriental, Aurel Stein (1862-1943). Resumiendo los resultados de su expedición a Khotan, se dio cuenta de que todas las personas, independientemente de su sexo, condición social o edad, practicaban el baile y que “la música y el canto son queridos por el pueblo en todo el Turquestán Oriental”[10]. Este hecho es de especial interés ya que, como Stein se preguntó, la práctica de la danza y el canto había sobrevivido a pesar de su prohibición por el Islam. Los uigures, de hecho, nunca consideraron la danza como un sacrilegio o una violación del Corán. Tal vez esta omnipresencia de la danza en todos los estratos sociales uigures se debe a la asociación de la danza con la música antigua y los rituales sagrados. Una serie de frescos de Myng Oy demuestran este punto y explican por qué y cómo la tradición de la danza estaba muy bien considerado, ya que representan bailarines acompañados por conjuntos musicales, junto con Bodhisattvas, que, con toda probabilidad, realizaban una ceremonia religiosa (ver Figura 2).

En el mundo secular también se consideraba la música como algo importante. La alta sociedad, kanes y khaghans, apoyaban a músicos y bailarines económicamente, ya que no sólo entretenían a la audiencia, también servía en las negociaciones diplomáticas y, a menudo acompañaba importantes acontecimientos políticos y sociales[11]. Una vez más ejemplos de las pinturas murales muestran de manera elocuente la función de la música y la interpretación musical. Por ejemplo, una de las pinturas de Kucha demuestra cómo la música se practicaba en las cortes de la antigüedad[12]. Los cinco músicos en la Figura 3 visten con uniformes y tocan instrumentos diferentes, algunos de los cuales todavía son utilizados por los uigures, mientras que otros encontraron su camino hacia el Lejano Oriente. Por ejemplo, los dos músicos en el primer plano está tocando el kong-hou y la barbad (de izquierda a derecha), ambos instrumentos que fueron exportados a China, este último llegando a Japón y asumiendo el nombre de biwa. La función de la biwa o pipa sigue siendo el mismo que en Asia Central: sólo se utilizaba para llevar a cabo en el tribunal y relacionados con la nobleza de los períodos Nara (710-794) y Heian (794-1192)[13]. Los otros tres instrumentos de viento también viajaron a lo largo de la Ruta de la Seda bajo diferentes nombres, tales como el nay, bili (o pava), sheng (o chapchik), y, de hecho, fueron interpretados por varios pueblos.

Por lo tanto, respecto a los instrumentos musicales, la identidad uigur no es un fenómeno estático, ya que algunos instrumentos características del pasado, ya no se utilizan, mientras que otros se han modificado a lo largo de los siglos en las formas más convenientes para el nuevo contexto socio-cultural. Sin embargo, la transformación de ese contexto no cambió la actitud de los uigures hacia los instrumentos musicales, ya que juegan un papel importante en el fortalecimiento de la identidad cultural uigur. Los uigures no sólo tienen en cuenta los instrumentos musicales como un elemento de su tradición, sino como una parte de su identidad que simboliza la riqueza de su patrimonio. Los uigures que se vieron obligados a abandonar su patria a menudo demuestran la forma en que valoran sus instrumentos musicales.

Muchos uigures, aunque no poseen la habilidad de un artista profesional, llevan sus instrumentos con ellos a sus nuevos hogares, como parte de su identidad. Por ejemplo, una mujer uigur que conozco, Gulkhayat, que viajó por todo el mundo antes de trasladarse a Washington, llevó a su instrumento, un dutar, donde quiera que iba. En una conversación privada me confesó que no podía imaginar su vida sin la compañía de su dutar, sin la música de su amado instrumento. Que no necesariamente puede llevar a cabo en el contexto de un concierto, ya que no se considera a sí misma como un músico profesional, pero guarda su instrumento como su tesoro más preciado, un reflejo de su alma, que se comunica con sus antepasados y sus vínculos con las tradiciones de su pueblo. Por lo tanto el instrumento musical en el caso de Gulkhayat representa su identidad étnica y, por tanto, una parte de sí misma.

En el curso de la Historia, la condición social de la música fue desplazada hacia el mundo laico y algunos de los géneros musicales que antes se consideraban como parte de la alta sociedad, se hizo más accesible a las masas. El cambio de régimen político en Xinjiang y en las Repúblicas de Asia Central tras la caída de la Unión Soviética, sin embargo, no afectó realmente a la música en sí. La música religiosa, como se mencionó anteriormente, fue secularizada y ahora es ampliamente utilizada en diferentes ocasiones, como por ejemplo, en conciertos oficiales o en reuniones sociales, o mäshräps. Ciertos géneros de música, como el muqam[14], que eran típicos de las cortes, no desapareció, a pesar de que los aristócratas ya no existen, pero se utilizan aún en diferentes contextos sociales. Como parte esencial de la tradición de los uigures, los muqams se realizan ahora para comenzar las reuniones tradicionales. En los territorios de la antigua URSS, prácticamente no existe celebración familiar o social uigur (boda, nacimiento de un hijo, etc) se lleva a cabo sin un músico profesional o semi-profesionales invitados a realizar la primera y más respetadas partes de la muqam, el Chong Naghma, que anuncia el comienzo de las festividades. El muqam uigur ha pasado la prueba del tiempo. Sus raíces, como la mayoría de los estudiosos han puesto de acuerdo, nos remite a un género de música llamado doule mouhe, que fue practicado desde el siglo II[15]. La cristalización de la estructura del muqam (en el siglo XIV) y su pico de popularidad (en el siglo XVI) está marcada por los acontecimientos históricos en los que el muqam se convirtió en un tema de la competencia interregional y gran fiesta. Como resultado, la actitud de los uigures a este género es tan apreciado que la prohibición de su desempeño durante la Revolución Cultural China (1966-76) provocó la animosidad hacia los uigures por parte de los chinos Han[16]. Una historia bien conocida en la que un músico uigur, al que se prohibió cantar el muqam, terminó enfermando; es un buen ejemplo de la conexión interna del músico uigur a este género. Sentía un ardiente deseo de cantar muqam, de modo que se fue al desierto, donde nadie pudiera oírle y cantó todas las muqams que sabía[17].

Sin embargo, el muqam, aunque adorado por todos los uigures, no eclipsa otro género musical importante de la identidad étnica uigur: la canción. Sería imposible enumerar todo el espectro de la canción de los uigures íntimamente ligada a su identidad[18]. Este estudio se centra únicamente en el género de canciones históricas relacionadas directamente en el refuerzo de la identidad uigur. Desde hace tres siglos los uigures han sido objeto de continuos ataques a su identidad política y cultural, y han creado un enorme repertorio de canciones con textos basados en hechos históricos y con los nombres de los héroes y heroínas que han contribuido a la liberación nacional.

Este género de canciones de honor, con nombres que están grabados en la conciencia colectiva uigur, fue muy popular hasta hace poco[19]. Grandes nombres históricos, tales como Iparkhan, Nazugum, Palvan Sadir, Ilakhun Kok-Koz, y Nochi Seit, personajes que sacrificaron sus vidas en la lucha por la libertad, fueron inmortalizados en estas canciones de arte o dastan.

Para elevar la conciencia patriótica y la creación de un personaje heroico con el que los uigures se puedan identificar, todos los textos de dastan históricos están escritos en primera persona. Por lo tanto, cada vez que un artista canta una dastan, el artista recrea el pasado de los uigures. Además, esta identificación de los actores con los héroes crea una nueva connotación. El dastan ya no se percibe como un evento del pasado remoto, sino una realidad reciente, contada por un verdadero artista-héroe. Esto se traduce en un doble efecto, uno de los cuales está orientado a la audiencia y el otro al intérprete.

Durante la presentación, el público experimenta un acontecimiento del pasado, como si estuviera sucediendo en el presente, mientras que el intérprete, cantando en primera persona, simula una situación en la que él / ella sufre como un héroe. Por lo tanto, la música de los uigures no es una mera actividad cultural, sino una recreación activa de su historia, ya que en la respuesta a una canción, el público se introduce en su relación afectiva y emocional con el pasado. Como resultado, la letra de la heroica dastan toca los corazones de la audiencia de una manera mucho más profunda que cualquier otra letra.

La canción Zohra zhanym (Zohra, mi alma) es de especial interés ya que sus letras se atribuyen a la del héroe nacional Loutpoulla Moutallip o Mutallip Li, que fue ejecutado por las autoridades chinas en 1945. Antes de su muerte en la cárcel, escribió su último mensaje a su amada Zohra diciendo que sus sufrimientos se expresan su corazón herido y termina el mensaje expresando una esperanza. El héroe muere con la esperanza de libertad y de que su lucha y los sufrimientos no fueron en vano. La imagen de Zohra podría ser interpretada como símbolo de la libertad, la separación con la que atormenta al héroe y le trae más que sufrimiento:

Zohra, mi alma, tu belleza

me llevó a las manos de mis enemigos.

Constantemente, en busca de una cita contigo,

Me quemo en el fuego y muero ahora.

Mi vida ha transcurrido en un sufrimiento continuo,

Mis ojos están sangrando, mi corazón está cubierto de heridas.

Como resultado de ello me he convertido en ruinas,

Mi alma se ha elevado a otro mundo.

Que mi melancolía ahogue mi pena,

Que mi sed de amor sea más fuerte.

Vivo en el lamento,

He perdido mi amor ahora.

Mi nombre Moutallip se convirtió en un compendio de sufrimientos,

Tormentos y ansia de amor.

Presa de la muerte,

Me estoy muriendo en la esperanza.[20]

En la actualidad, la política comunista prohíbe la representación de Zohra-janim y otras canciones similares en Xinjiang. El género del dastan está, por lo tanto, en peligro de extinción debido a que el gobierno chino tiene miedo de una expresión cultural que puede aumentar las tensiones entre los uigures y los Han. En esta situación política de opresión y continua lucha por la identidad étnica de los uigures, ha surgido un nuevo tipo de canción, cuyos textos tienen un doble significado. A primera vista, estos textos adquieren un carácter filosófico y aluden a la aflicción espiritual, la fuente de la que nunca se explica. Sin embargo, cualquier uigur que ha sufrido la represión política y la humillación cultural sería capaz de entender el verdadero significado de la canción. La canción Nasiba (Destino) es un buen ejemplo:

¿Dónde está mi destino? ¿Está en los cielos o en la tierra?

Si cruzo el mundo, ¿lo voy a encontrar?

¿Tal vez sea en los lugares hermosos como el paraíso?

¿Dónde está mi destino? ¿Está en el fondo del mar o en un río?

¿Estará en la parte superior de las montañas o en algún lugar de la estepa?

¿Tal vez voy a tomar un papel y un lápiz y escribir una dastan?

¿Dónde está mi destino? ¿Tal vez la tierra responderá?

¿Está en el fondo del mar o un río?

Yo no sé dónde puede estar mi destino puede estar.

Lo que sí sé es que está entrelazado con el destino de mi patria.

Hasta la última línea del texto, el narrador reflexiona sobre su vida, y su discurso tiene un carácter general, filosófico. Es difícil creer que esta canción tiene una connotación política ya que no hay alusión a los problemas mundanos. Sin embargo, las palabras clave, en la última línea, “patria” y “destino”, indican claramente que la verdadera preocupación del narrador no es en sí mismo sino más bien de su patria. Un detalle interesante de esta canción es que fue descubierta mientras estaba haciendo mi trabajo de campo. Cuando le pedí a Abdul-Kayum, el intérprete de la canción que recitara sus letras, las leyó de su libro de notas, pero omitió la última línea. Sin embargo, en el vídeo grabado en el mismo día, está claro que cantó esta última línea. Esto sugiere que él no tenía la última línea escrita en su libreta, pero la sabía de memoria. ¿Qué hizo que no la escribiera? ¿Fue un simple descuido? ¿O era el miedo a ser capturados con material político las autoridades?

 

 

[1] Para conocer más sobre políticas de población relativas a los uigures ver: Colin Mackerras, “Policies towards the Minority Nationalities, 1949-1993,” en China‟s Minorities. Integration and Modernization in the Twentieth Century (Hong Kong: Oxford University Press, 1994), pp. 139-66; Thomas Herber, “Population Policies: Ethnic Minorities and Migration into Minority Areas,” in China and Its National Minorities. Autonomy or Assimilation? (New York: An East Gate Book, 1989), pp. 74-101.

[2] V.V. Radloff, “K voprosu ob uighurakh,” Predislovie k izdaniyu Kutatku-Bilik [V. V. Radloff, “Sobre la cuestión de los uigures,” Introducción al „Kutatku-Bilik‟] (St. Petersburg, 1893, V. 72), p. 98; Albert von LeCoq, “Exploration archéologique à Tourfan,” Journal Asiatique 10/14 (1909): 321-334; Samuel Couling, “Uighur,” in The Encyclopedia Sinica (London: Oxford University Press, 1917), pp. 580-1; James Russel Hamilton, Les Ouïgours à l`epoque des cinq dynasties d`après les documents chinois (Paris: Imprimerie Nationale, Presses Universitaires de France, 1955), p. 61; C. Mackerras, The Uighur Empire According to the T‟ang Dynastic Histories (Columbia: University of South Carolina Press, 1972), p. 8; E. Bretschneder, “The Uighurs,” in Medieval Researches from Eastern Asiatic Sources: Fragments towards the Knowledge of the Geography and History of Central and Western Asia from the 13th to the 17th Century,” vol. 1 (London: Kegan Paul, Trench, Trubner and Co. Ltd., 1888), p. 238.

[3] Sobre historia uigur: Julius Klaproth, Tableaux historique de l‟Asie (Paris, 1826); M. Chavannes, Documents sur les Tou-kiue occidentaux. Recueillis et commentes par Edouard Chavannes (Saint-Pétersbourg, Académie Impériale des Sciences, 1903); Aurel Stein, Ancient Khotan (Oxford : Clarendon Press, 1907); E. Bretschneder, “The Uighurs,” pp. 236-63; J. Hamilton, Les Ouighours a l‟époque des cinq dynasties; Daut Issiyev, Uighurskoye gosudarstvo Yettishar [The Uighur State Yettishar] (Moscow: Nauka, 1981); Henry Schwarz, “Uighur,” in The Minorities of Northern China. A Survey (Washington: Western Washington University, 1984), pp. 1-17; G. Sadvokasov, G. Iskhakov, eds., Kratkaya istoriya uighurov [Abridged History of the Uighurs] (Alma-Ata: Ghylym, 1991); and A. Kadyrbayev, Ocherki srednevekovykh uighurov, jjalairov, naimanov i kireitov [The Essays on the Medieval Uighurs, Djalairs, Naimans, and Kireits] (Almaty: Rauan Demen, 1993); D. Issiyev, Uighur tarikhi [History of the Uighurs] (Almaty: Zhazushy, 1995).

[4] Los uigures fueron el único pueblo que adoptó esta religión como oficial. En Turfan, el maniqueísmo se mantuvo como una de las principales religiones hasta el siglo XII. Ver: “Manichaeism,” in The Encyclopedia of Religion, vol. 9, Mircea Eliade, ed. (New York: Macmillan Publishing Company, 1987); B. A. Litvinsky, “Manicheism,” in Vostochnyi Turkestan v drevnosti i rannem srednevekov’e [Eastern Turkestan in Antiquity and Early Middle Ages], B. A. Litvinsky, ed. (Moskow: Nauka, 1992), pp. 508-33.

[5] A. B. Nikitin, “Khristianstvo v Tsentral’noi Azii,” Vostochnyi Turkestan i Srednyaya Aziya: istoriya, kul‟tura, svyazi [“Cristianismo en Asia Central,” in Eastern Turkestan and Central Asia: History, Culture, and Lineage], A. Litvinsky, ed. (Moskow: Nauka, 1984), pp. 121-127.

[6] “Islam,” in The Encyclopedia of Religion, p. 371. El lenguaje uigur fue un idioma commercial usado en toda Asia Central, siendo su escritura muy extendida por toda la region durante siglos. Ver: Wolfram Eberhard, China‟s Minorities: Yesterday and Today (Belmont: Wadsworth Publishing Company, 1982), p. 55. En el s. XII los uigures que vivían en el Imperio musulmán Karakánida empezaron a usar la caligrafía árabe, mientras que en las partes más orientales del territorio uigur se mantuvo la escritura tradicional hasta los siglos XVII y XVIII. Ver: A. Kadyrbayev, Ocherki istorii srednevekovykh uighhurov; H. Schwarz, “Uighur,” p. 8; Gerald Clauson, “The Diffusion of the Altaic World,” in Aspects of Altaic Civilization. Proceedings of the Fifth Meeting of the Permanent International Altaic Conference Held at Indiana University, June 4-9, 1962 (Bloomington: Indiana University, 1963), p. 140. Sobre Antigua escritura uigur: S. E. Malov, Pamyatniki drevnetyurkskoi pis‟mennosti. Texty i issledovaniya (Moscow: The Academy of Science Press, 1951).

[7] Klaproth, Tableaux historique, p. 122.

[8] Lyu Da-Tszyun’, “Kitaiskaya musyka,” Vestnik Azii 51 (1924): 257 [“Música china,” Bulletin of Asia 51]; Muhammat Imin Abdushukur, Shinjanning Tang davridiki Nakhsha-Usul Saniyasi (Ulumchi, 1980); Тамаrа Alibakiyeva, Dvenadtsat’ uighurskikh muqamov [Los doce muqams uigures] (Alma-Ata: Öner, 1988), p. 22; Sabine Trebinjac, Le pouvoir en chantant. L’art de fabriquer une musique chinoise (Nanterre: Société d‟ethnologie, 2000), p. 221.

[9] See E. Shepher, Zolotyie persiki Samarkanda. Kniga o chuzhezemnykh dikovinakh v imperii Tan. (Moscow: Nauka, 1981), p. 608. Takao Moriyasu cree que el kong-hou, fue usado por los uigures hasta el siglo XIV. Ver T. Moriyasu, “Uighur Buddhist Stake Inscriptions from Turfan,” in De Dunhuang à Istanbul. Hommage à James Russel Hamilton, R. E. Emmerick et al., eds. (Turnhout: Brepols, 2001), p. 182. Más sobre instrumentos musicales uigures: S. Kibirova, Muzykal’nye instrumenty v traditsionnoi kul’ture uighurov [Instrumentos musicales de la tradición cultural uigur], MA Thesis (Leningrad, 1986); T. Alibakiyeva, Uighurskii muqam. Istoricheskiye i teoreticheskiye problemy [El muqam uigur. Problemas históricos y teóricos], Ph. D. dissertation (Alma-Ata, 1991); S. Trebinjac, Le pouvoir en chantant.

[10] Stein, Ancient Khotan, p. 141.

[11] Alibakiyeva, Uighurskii Muqam, p. 86.

[12] Esta pintura se encuentra en el trabajo de A. M. Gabain’s book, Das uigurische Konigreich von Chotscho: 850-1250 (Berlin: Akademie-Verlag, 1961), p. 72.

[13] Hugh de Ferranti, “The Biwa and its Music,” in The 12th Festival of Asian Arts (Hong Kong, 1988), pp. 45-7.

[14] En general, hay doce muqams en la versión de Kashgar que han sobrevivido hasta nuestros días. Pertenecen al tipo de música secular y están unificados en un ciclo clásico de doces temas interpretados por músicos profesionales. Aunque inicialmente el muqam fue un género exclusivamente vinculado a las élites y era considerado secualr, a un nivel más profundo toca aspectos fundamentales de la culura, como la religión o la filosofía. Ver: Adalyat Issiyeva, “Symbolism of the Circle in the Traditional Uighur Muqam,” paper presented at the McGill Graduate Music Symposium, (Montreal, March, 2002). Más sobre los muqams uigures: Tamara Alibakiyeva, Dvenadtsat‟ uighurskikh muqamov; T. Alibakiyeva, Uighurskii muqam; J. During, S. Trebinjac, “Introduction au muqam ouigour,” Papers on Inner Asia 17 (1991).

[15] S. Trebinjac, Le pouvoir en chantant, p. 219. John Tompson (“The Uygur Mukam and its Historical Context,” en The 12th Festival of Asian Arts (Hong Kong, 1988), p. 17), Tamara Alibakiyeva (Uighurskii Muqam, p. 138), Du Yaxiong (“National Minorities in the Northwest,” in The Garland Encyclopedia of World Music. Vol. 7: East Asia: China, Japan, and Korea, Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru, and J. Lawrence Witzleben, eds. (New York and London: Routledge, 2002), p. 455), Colin Mackerras (“Traditional Uygur Performing Arts,” in Asian Music 16/1 (1985): 32) refer to this genre as a phenomenon of the 4th century. Traces of this genre can still be found today in the wuluke doule muqam of the Hami region. See J. Tompson, “The Uygur Mukam,” p. 17.

[16] C. Mackerras, “Traditional Uygur Performing Arts,” p. 36.

[17] Rachel Harris, “Uyghur Music,” CD liner notes (GlobeStyle Recordings, CDORBD 098, 2000), p. 2.

[18] Más sobre canciones históricas uigures en Tamara Alibakiyeva, Uighurskiye istoricheskiye pesni [Canciones históricas uigures] (Moskow: Sovetskii Compositor, 1986).

[19] Sabine Trebinjac, en su libro Le pouvoir en chantant, describe con detalles el proceso usado por las autoridades chinas para hacer que los uigures olviden su música y su cultura. Todas las canciones tradicionales uigures han sido transcritas en una manera muy simplificada, incluso modificando las letras y dandoles connotaciones ideológicas, reintroduciendo un repertorio modificado para que las nuevas generaciones de uigures las aprendan. También los instrumentos musicales son objeto de transformación y modernización, incluso de negación, ya que algunos de ellos han sido presentados como invenciones chinas. Ver: S. Trebinjac, Le pouvoir en chantant.

[20] Traducida por Kuddus Issiyev. La música de esta canción es atribuida al famoso compositor uigur Alpita.